明報_光影隨風 —— 李屏賓訪問

[ 更新时间:2010-10-31 ]
明報 P06 | 拍好電影 | By 家明 | 2010-10-31
 
光影隨風 —— 李屏賓訪問
 
 
李屏賓由一九八○年代開始跟侯孝賢合作,廿多年後今天,已是譽滿國際屢次獲獎的電影攝影師。
這個月,關於李屏賓的紀錄片《乘光影旅行》在亞洲電影節放映,李屏賓抽空來港幾天出席活動,跟觀眾交流,為演藝學院主持攝影工作坊,也促成以下訪問。訪問及整理家明攝影姚詠豪
 
問:家明  李:李屏賓
 
從幕後到攝影機前
問:往日你比較低調,不大愛講話。姜秀瓊、關本良向你提及《乘光影旅行》計劃,把你從攝影機後面帶到前面,你不接受嗎?
李:一開始是反對,我不知道他們的目的是什麼,我也沒什麼吸引人的地方。他們說以前國際上很多好的攝影師,少有紀錄留下來,想拍的人都不在位,或不在人間了。我問那是不是因為我還活還在拍?他們笑,沒有講。最初是姜秀瓊,阿關還沒加入。姜好像本來想拍侯導,但不敢跟侯導講……後來慢慢覺得我的工作也蠻有意思吧。我也沒深入去問人家,也不好問。
問:後來再沒婉拒他們了?
李:我有跟他們講困難,說這是很小眾的內容。我說如果你們拍,要拍我工作的狀態,拍我工作的困頓,看我怎樣處理解決問題,好還是不好。沒想到影片會變成現在這樣,把人偏重了,技術東西有但不多。
問:什麼時候開始不同的?
李:剪接時,他們也沒跟我講。我在去年金馬獎首映時才看片,當時很緊張,不知道拍了什麼。紀錄片常有意想不到的東西。
問:很喜歡《乘》裏談及你跟母親的段落,那是一開始的構思還是中途加入?
李:是意外吧。挪威影展請我去的時候(按:二○○七年該影展向他頒發榮譽獎,辦回顧展),我不一定能去,後來騰出時間;他們在北歐也關注我,那份深情很珍貴,給我兩張商務票,媽媽很少出門,沒去過這麼遠的地方。我很少參加國際影展,機會很多,但不想參加,覺得那是給製片人、導演、明星的。挪威影展是第一次,之前我只參加過台灣金馬獎,跟二○○○年的香港金像獎。
 
與侯孝賢培養感覺
問:《乘光影旅行》另一令人喜出望外是講及你跟侯孝賢的合作。你助手說導演是建構,攝影師是解構,裏面的關係很具代表性嗎?
李:侯導常給我提示,給我空間。他平常講話都是感性的,往往是形容而已,很少確定東西,所以裏面很空,又很豐富,有很多可能。一九九八年《海上花》後他基本上不給我任何影像的意見。
問:兩個人更有默契了?
李:對,他相信我可以掌握他的要求,甚至多於他的想像,所以總給我空間。《紅氣球之旅》(2007)有一場戲, 茱麗葉庇洛仙(Juliette Binoche)要哭了,同時有人在修鋼琴。她快哭的時候,我聽到琴聲很單調的「噹、噹、噹」,攝影機慢慢退,搖到鋼琴的手,那手屬於瞎子,我覺得更動人,有心痛的感覺。搖過去以後我想,糟了,庇洛仙在鏡頭外哭,她可是國寶!這次侯導一定不滿意。怎料他說OK,也很開心。他給我空間,這就是我們的合作方式。
問:侯導從拍商業片到他新電影的時候,有不同階段。他在很多訪問中強調《沈從文自傳》對他影響很深,給他看世界的距離。你跟他合作《童年往事》(1985),他如何把這距離傳達你知道?
李:現在回想有點遠。《童年往事》第一天拍攝時他寫了小段落內容,好像分鏡又不是分鏡。比如說「媽媽在廚房炒菜」,沒有定向,不知是拍炒菜還是拍媽媽。那時我感性不夠,所以常跟他溝通;或者他會看看,若覺得不對,換個鏡頭看看有什麼不同。我常常想這個人到底在想什麼,留意他看什麼,有什麼可觸動他。這部分我花了很多心血,也訓練我後來用感覺對不同導演,很受用。
問:你們在八十年代合作的影片,都有很多長鏡頭,距離也比較遠。後來你跟其他導演合作,也看到這種風格。算是在新電影時期奠定的嗎?
李:現在講是有點風格性了。那時候倒沒所謂風格,只是我的視角。這其實是累積而來,我們第一次合作《童年往事》,光影上大膽突破了我們之前的電影,用很多生活的小燈泡作主要光源,那年代是非常不可能的,因為底片、鏡頭都很差。當時也沒想到後來的走向,只想這片子是大時代的改變,主權的遷移,蠻悲慘的一批人在異地成長。我們嘗試去找童年光影的感覺,後來變成我跟侯導在影像上的主點。
 
香港的青壯十年
問:《乘》裏面你說,來香港工作要適應。是指哪方面?工作節奏,還是拍攝不同的類型片?
李:完全不一樣,之前我拍的藝術電影偏多,台灣電影的人文性較強,香港市場比較商業,還有工作節奏。但最重要還是動作,那不是適應的問題,是我不會。
問:但你第一部影片《策馬入林》(1984)已經有動作場面。
李:對,但那是真實動作,香港的是天馬行空:十個人在空中飛,拳腳爆發力的呈現,那些我不會,所以特別迷戀。我只是一種攝影師,不夠全面,在香港有機會接觸很難得。開始學習怎麼拍鋼絲、拍拳腳,怎麼跟演員跳舞,要比李連杰快。那些東西都是很好玩的,都是我那段時間要面對的困難。
問:聽說你工作的效率好高,現場打燈快又準。是基於香港的訓練,還是你本人就是這樣?
李:一定有關係吧。第一我用燈比較少,我講味道,講氣氛;其次香港節奏很快,每個人算小時,那是很可怕的,一組幾十人,一小時要多少錢。所以那時養成常在現場,不會交代別人自己走了,我去抽根煙、聯幾句,回來可能做不好要改,重拍,時間都是錢。而且我從台灣來,沒有人緣地緣關係,憑什麼生存?一定要有好的態度跟技術。所以我連廁所也不敢上,沒有人說不能,而是不能說想去就去,一定等到食飯或什麼時間。我也不想浪費人家的時間改來改去。我工作是這樣,養成了觀察,簡單的準確。
問:你在香港工作前後十年,也在此地生活,有什麼特別感覺?
李:剛來時很陌生,很大的城市,很孤獨。慢慢很喜歡這城市,覺得生命力很強很年輕,讓你有競爭力,自己節奏很快。很多朋友跟我一起工作,都很快樂。那是我青壯年的一個十年吧,包括我的成熟,技術的穩定跟視野都在這裏養成。我現在說話那麼多,也是在香港訓練,以前一部戲說不了幾句。在香港合約要談得仔細,以前我們不談合約,覺得談錢不好意思,但香港是簡單清楚的社會,也告訴你應有的權利。這裏很多東西改變我,我的小孩也在香港出生,待了好幾年才去美國,太太說小孩的教育不要像香港跟台灣那麼累。
問:後來也去大陸了。《上海假期》(1991)是你第一部在中國拍的電影?當時對中國的印象怎樣?
李:是。其實之前還有《飆城》(1988),但那是偷拍。我沒在中國停留,每次都是拍電影才去。我們在台灣長大,心繫中國,從小看到很多照片,讀到的地方,知道的歷史人物都有關係。從冷戰到一九八八年台灣開放之前,好像這輩子都來不了,所以第一次回去的感覺很奇怪,說不出來,心想怎麼可能站在這裏,情緒很激動。年輕時我當助理,要拍中國的題材都去韓國、日本,如《皇天后土》,說文革故事,就是在韓國拍的。一九九○年也在北京拍《告別紫禁城》,但我們沒進紫禁城拍,聽說一天要十萬美元,我們找來中國最高的升降車從外面偷拍,只有一個鏡頭。
 
但願鏡頭可說話
問:你說在中影時沒人教,要自學。那是你現在常去教學生的原因嗎?
李:其實很少,以前有機會,覺得自己不成熟,兩三句講完,怎麼可以講學三五天?到了挪威影展(工作坊),參加的都是北歐攝影指導、年輕攝影師,我講的他們都很興奮,他們沒想過。我想連專業人員都不知道,對學生應該有幫助。我從來不大保留我的技術,覺得你們知道了,我需要找新的,做不同的事。比方我以前搞很多顏色,這幾年覺得這空間用完了,一直重複,就把日光片拍夜景拍內景。一部法國投資的美國片叫《今生,緣未了》(Afterwards,2008),在加州、紐約、加拿大拍,我用日光片拍了所有的日、夜、內、外。幾地的印廠都很緊張,打電話來問,柯達公司也問,為什麼只有一種片?可以嘛?其實一直有東西可以改變。
問:沒有很多人能跳出那框框。
李:那框框是很可怕的,好像孫悟空的緊箍咒,套在頭上你不敢碰它。一定不要怕,你看我現在還存在呀。我從一九九○年到現在,就沒有按標準的方式去表現顏色跟曝光,回頭看我也離那框框不遠。當然現在我講的很輕鬆,當時每一步都危險,可能失敗,被人家取笑。事實上,也有很多人說我不懂,亂搞啊什麼的。那是一步一步走過來的,也不容易。
問:跟王家衛合作的經驗如何呢?你跟他拍了一部半電影。《花樣年華》(2000)得了很多攝影獎,算是你滿意的作品?
李:是發揮的比較多。我常常希望鏡頭可以說話,可以傳達文字的魅力,可以留白。跟很多導演合作,但好像只有跟侯孝賢才達到這目的,但侯的電影商業氣味太少,他把結構都拿掉,已經像老佛般修成正果,從二○○○年開始把戲劇劈開。我們的影像還是需要這來加強吧,《花樣年華》剛好把我的鏡頭語言、留白、文字感都表現出來。
問:跟王家衛合作有什麼不一樣?他一直很重視visual,他給你很多空間?還是他會跟你討論很多?
李:他會跟你談一些重點,向你要求一些。有時會說很奇怪的東西, 我拍《墮落天使》(1995)時,他說李嘉欣在上,很性感,你的鏡頭想幹什麼?他也不要求你怎樣拍。在吳哥窟梁朝偉跟石頭說話,我擺了畫面後他說,可不可以大膽一點?但什麼叫大膽一點,陽光快下去了。梁朝偉在畫面的左邊,擺來擺去都是熟悉的角度,後來我就把鏡一移,把梁朝偉貼在畫面邊上,好像快出鏡,拍成了。很多時候溝通是尋找,要說他可以很容易說,說了可能沒興趣;包括寫劇本,編劇出身他不寫劇本,為什麼?要寫完很容易,但寫完可能被控制住,我覺得他很明白,不要被自己框住。

影機像風般移動
問:你拍很多不同題材的電影,有些時裝,也有古裝,每次開拍前你怎樣準備?比如跟田壯壯重拍《小城之春》(2002) ,你會看舊版嗎?還是故意不去看?
李:不會看,怕會影響我的角度,拍《一個陌生女人的來信》也是,他們也把舊片給我。拍《策馬入林》時王童給我《七俠四義》,我也不看。
問:但《策馬》倒有黑澤明的味道。
李:對!那是後來人家的評論。我覺得自己有角度去建立光影、使用場景。《策馬入林》我們在攝影棚拍,但我改成很真實。拍完後,今村昌平來台灣看,問《策馬》的景在哪,他以為是實景。場景有些東西我改變不了,我只是把心中的光色去修改與應用。
問:像《戲夢人生》、《海上花》這些屬於過去的年代,你會看很多資料去了解以前的光影嗎?
李:對。可我平常就看、累積,不是等拍的時候才看。像我去日本拍戲,那些工作人員的日本畫都沒有我多;日本的浮世繪,我也有好幾十幅。不是說面對一個片子,馬上去找資料,這不夠,很表面。我也喜歡看瓷器、舊家具舊建築的線條。早期也不喜歡,不知從什麼時候開始,慢慢培養視野及視覺,什麼都看,喜歡這個那個。
問:這些年也留意你的鏡頭總是慢慢在動,應是從《海上花》開始?在《花樣年華》、《小城之春》到《援膠女郎》(2009)這些文藝片都看到,是你現在另一種特色?
李:第一我不追求風格;第二我想讓鏡頭說話,鏡頭文字化。如果我只拍一般的特寫,只能說一個事情。但鏡頭移動的時候,像文字,像留白,是一種情意。有時候移動也是一種呼吸吧,是情緒,是節奏,甚至可給音樂力量。固定畫面我以前拍很多,從《童年往事》開始都不動,不動肯定要有強烈的內容去彌補。我在日本拍,他們怎樣推都不對,我叫翻譯跟他們說,像風一樣把我推過一點。我的移動沒有目的,沒有主題,不是要呈現什麼;有人說《乘光影旅行》的英文名字Let the wind carry me 剛好說明。
 
數碼與底片的未來
問:你對底片及數碼攝影有偏好嗎?會不會覺得底片沒法被數碼代替?
李:目前還差很遠。底片一百多年,有人文的本質;數碼很現代但沒有文化,硬綁綁的。它必須要累積文化,才呈現出表現、使用的方式。像工廠出的杯子,線條很好,很亮麗;換了是一個手造的,可能會歪一點,油色不美,但在裏面你看到人看到生命,數碼跟底片最大不同在這點。底片有太多不定性,太多可創性,太多期待;數碼一看就看完了,也不需要什麼深厚的基礎經驗,也不是說一定。但七八歲小孩按掣也是那個影像,誰拍都好看,不具備創作性,演變成生產工具。拍底片,想大半天才嚓;數碼則拍拍拍拍,意義不大,沒有琢磨。不能否認,將來一定是它,以後可能只有它,我在《挪威的森林》也用它。
問:是你第一次拍數碼嗎?
李: 第二次, 第一次是《我愛紐約》(NewYork I Love You,2009)。我還是把它當成手造的,金屬很冷,我把它當銅一樣熔掉,日後看《挪威的森林》希望你覺得它不像數碼。
問:你們八十年代新電影開始拍的遠景、長鏡頭,本來都為影院而設。今天的觀眾大都從DVD 看到,那語言不是給這媒體的,會不會覺得不是味道?
李:對!因為觀影的方式改變,有些事情也無可奈可。只好說,他們轉成數碼以後,最少保留原來的影像感,可現在連這也沒有了。
問:就像《戀戀風塵》修復後乾乾淨淨的例子。
李:有人跟我說很乾淨、漂亮,可不是我的《戀戀風塵》,他們只是把它數字化。
問:照理復修時應找你去當顧問。
李:對,其實找我也很容易,如果我能配合,我當然盡量讓它靠近原來。不懂了,這東西後來在誰的手上,誰可以決定,你不會去了解,他們也不會通知你。
按:除了《乘光影旅行》,亞洲電影節也選映了李屏賓五齣代表作,包括《策馬入林》及《童年往事》等。此外, 「光影魔捕手:李屏賓攝影展」將於十一月八日至二十二日,在演藝學院灣仔校舍大堂展出。展覽將分為三部分: 「生命的瞬間——流逝的時光」、「在路上——停在記憶裏的光影」和「自我的凝視——孤寂的行走」,都是李屏賓在拍電影的空檔,用數碼傻瓜相機拍攝的照片。
 
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